О формах скальдического искусства

Культ формы имел в ту эпоху глубокий смысл.
Одна из погребальных рунических надписей IX в. (Sparlösa-stenen) заканчивается угрозой: «А тот, кто испортит эти знаки, да будет отверженцем, погрязшим в извращениях, известным всем и каждому». В надписи, которую мастер высекал на камне, увековечивалась память покойного. Надпись не просто сообщала некоторые сведения о нем или об обстоятельствах его гибели, но, судя по всему, и сама казалась скандинавам воплощением, овеществлением его посмертной славы. Поэтому считали, что «порча рун», вместе с искажением информации, наносит и прямой ущерб покойному, грозит обратить его славу в бесславие.

Устное слово, свидетельствуя об актуальных событиях, было способно, подобно надписи на камне, увековечить память об этих событиях и прославить тем самым конунга в потомках. Но для этого было необходимо облечь слово в обладающую особыми свойствами форму. Изъяны формы в хвалебных висах (каковых большинство в «Круге Земном») оскорбляли не только слух, но и достоинство конунга, умаляли его славу. Конунг Кнут Могучий имел все основания гневаться, когда скальд Торарин Славослов сочинил в его честь флокк вместо драпы[8], и, только находчиво исправив свою оплошность, скальд «выкупил» голову, как об этом рассказывается в главе CLXXII «Саге об Олаве Святом».

Правильность скальдической формы — это, во-первых, следование великому множеству правил. Чем более замысловатыми были эти правила, тем надежнее предохранялась виса «от порчи» и тем большие требования предъявлялись к мастерству скальда. Отсюда понятна необыкновенная консервативность скальдической традиции, которая оставалась почти неизменной на протяжении более чем полутысячелетия.

Вместе с тем, чтобы стать действенной, форма должна была создаваться в каждой висе заново, т. е. выявлять индивидуальное мастерство скальда. Сочинение висы утверждало славу не только того, кому виса предназначалась, но было и актом самоутверждения. Поэтому сочинение вис нередко приобретало форму соперничества, и скальды, как это видно из многих эпизодов «Круга Земного», были склонны ревниво относиться к своим заслугам.

И, наконец, скальдическая форма была призвана не обнаруживать смысл висы, а с помощью особых приемов скрывать его. Тем самым обыденное содержание обретало присущую сокровищам ценность. Такое содержание должно было разгадываться, что требовало от слушателя немалого напряжения, делая его сопричастным скальдическому творчеству.

Эти стороны скальдической формы соединялись в ней на трех ее уровнях — в стихосложении, фразеологии и синтаксисе.

В этом тройном заслоне скальдической формы стихосложение идет первым не только из-за относительной простоты своих единиц, но и потому, что законы стихосложения отличались особой непреложностью. В «Круге Земном» встречаются разные скальдические размеры, но наиболее распространенным и, вместе с тем, наиболее типичным из них является трехударный размер дротткветт, описанием которого мы и ограничимся.

В его строках шесть слогов, три из которых занимают ударные, а три — безударные позиции, причем первый слог в строке чаще ударный, а последний всегда безударный:

Ужа́с мно́жа, ве́лий
По́лк ты вёл по Фьо́ну…

Начнем с того, что при постоянном числе слогов в строке и постоянном ее окончании любое отступление от схемы, влечет за собою столкновение ударений, и это придает многим строкам дротткветта ломаный, спотыкающийся ритм, нетипичный : «За́дали. Ты́, ра́тник; Э́гдира гри́дь кня́жья; То́рд с О́лавом рядом; Бежа́ть, все пожи́тки.

Стих остается трехударным и тогда, когда его строки состоят из двух слов (правда, в подлиннике это чаще всего бывает в тех случаях, когда одно из слов — сложное), и тогда, когда в них скапливается по четыре (или даже больше) полнозначных слова. Так необходимо произносить стих и в переводе:

Шёл, вождь, я́р, вдоль бо́рта.
Все́х бил, се́я у́жас.

Но самое удивительное — это предусмотренные дротткветтом «передвижки ударений». В некоторых случаях может ломаться даже словесное ударение: стих перебарывает язык и навязывает ему свой, искусственный и отъединяющий ритм от смысла, узор.

Аллитерацией в германском стихе называется созвучие предударных согласных, которые в древнескандинавском почти всегда бывают одновременно начальными в слове и принадлежат корню. По законам скальдического стихосложения в нечетных строках должны аллитерировать два слога, а в четном один. Аллитерация традиционна для германского стиха, скрепляя, по словам Олава Тордарсона Белого Скальда (племянника Снорри Стурлусона), строки в двустишии, подобно тому «как гвозди скрепляют корабль»: Ведет струг по стогнам / Спрутов вождь, пронесший.

В соответствии с правилами скальдического стихосложения, ударные гласные совпадают только в четных строках (aðalhending — главная, полная рифма), в то время как в нечетных строках их совпадение считается изъяном формы. Таким образом, скальдическая внутренняя рифма не уподобляет строку строке, а противопоставляет строки, скрепляя их изнутри, подчеркивая качественные между ними различия:

Бросил полтораста
Боевых — там вспыхнул
Бунт железный — конунг
Саней бухт на данов.

В нижеследующих примерах все выделенные звуки принимают участие в разного рода звуковых повторах:

Чтоб мир купить, рати,
Не скупясь — пляс копий…

Взгляду любу киль возле
Сикилей — сколь весел…


Богатство словаря скальдов не имеет себе равных в древней поэзии. В целом скальдическая лексика заметно выделяется на фоне древнеисландской прозы своей архаичностью: это и не удивительно, если мы примем во внимание, что благодаря жесткой стихотворной форме язык скальдических стихов почти не повергался изменениям в устной передаче. Среди архаизмов в словаре скальдов есть вместе с тем и такие, которые, по всей вероятности, вышли из повседневного употребления задолго до эпохи викингов и сохранялись только в языке поэзии. Но скальд черпает отовсюду: владея словами глубочайшей древности, он не гнушается и самой обыденной лексикой. Мастерство скальда не в последнюю очередь проявляется и в языкотворчестве, в умении использовать, не истощая, все те возможности, которые дает словообразовательная система языка.

Неисчислимое (ибо пополняемое каждым скальдом) множество поэтических синонимов («хейти») служило здесь для обозначения всего двух-трех десятков переходящих из висы в вису понятий, таких, как мужчина, женщина, корабль, море, битва, меч и им подобных (ниже они называются «ключевыми»). Выбирая тот или иной синоним или придумывая новый, скальд сообразовывался не с теми стилистическими оттенками, которые были присущи данным словам как единицам лексических систем, а только с их фонетическими свойствами, необходимыми для построения метрических и звуковых орнаментов. Более того, поэтическая синонимика упраздняет, — конечно, в заданных традицией пределах, — и различия между словами, не вполне тождественными по своему понятийному значению. Поэтому и в переводе «жена, дева, девушка, невеста» и даже «сноха» и «вдовица» совершенно равноправны и все служат просто обозначением женщины (Глядят вслед лососю/ Рвов из града вдовы = Женщины смотрят из города вслед кораблю «Змей»). Переводчик счел себя вправе использовать в качестве хейти и любые редкие или устаревшие слова, полагая, что, регулярно воспроизводясь в одном ряду с обиходной лексикой, такие слова станут в конце концов привычными и будут восприниматься не столько как примета торжественного стиля, сколько как формальная замена простых слов (например, «пря, битвище» вместо «битвы»).

Кеннинги, т. е. особым образом построенные стихи, служащие для иносказательного обозначения все тех же ключевых понятий, — это поистине венец скальдического стиля. Но именно поэтому они с наибольшим трудом воспринимаются современным читателем. Самое трудное здесь состоит не в их расшифровке,трудно отказаться от воспитанной всем нашим поэтическим опытом потребности видеть в них образ — в одних случаях традиционно поэтический («конь моря», «спор клинков»), в других как бы нарочито сниженный («колода ожерелий» = женщина, «лыжи жижи» = корабль). Между тем, скальдические кеннинги, как правило, совершенно условны, и даже в тех из них, которые восходят к традиционной поэтической метафоре, образ низведен до шаблона, в соответствии с которым «порождаются» новые кеннинги.

Связи между ключевыми понятиями бывают обратимыми: битва — это «спор мечей», но мечи — «палицы битвы»; море — это «дорога корабля», но корабль, в свою очередь, — «конь моря». В висах не возбраняются многочленные кеннинги, развертывающиеся по кругу. Так, в кеннипге «посох оплота непогоди ратных крыш» последние четыре слова служат обозначением щита, но «ратные крыши» в его определении — это тоже щиты.

Однако отнюдь не все ключевые понятия связаны между собой обратимыми связями, так как отношения между ними часто неравноправны. Понятие мужчина, например, может быть зашифровано посредством самых разнообразных кеннингов, но ему не свойственно быть определением в кеннингах, зашифровывающих другие ключевые понятия. Можно, например, обозначить мужа как «посох битвы», но битва никогда не обозначается, как, скажем, «ссора мужей». Таким образом, это и подобные понятия образуют вершину системы, и именно к ним относится большинство самых длинных кеннингов.

Напротив, такое понятие, как змея = змей чаще всего встречается именно в качестве определения, прежде всего внутри кеннингов золота (змей Фафнир охранял золотой клад, которым затем завладел Сигурд), называемого «ложем (= периной, подстилкой, землей…) змеи». Можно развернуть этот кеннинг, обозначив змею, например, как «обод обочин» или «спрут рытвин», но дальше ни один из полученных кеннингов развернуть нельзя, поскольку все перифрастические обозначения змеи строятся на понятиях, не принадлежащих к ключевым, т. е. являются закрытыми.

В «Саге об Олаве Святом», например, встречаются (в подлиннике) кеннинги «Фрейр битвы» (муж), «радость жены Хедина» (битва; «жена Хедина» — валькирия, «костер Одина» — меч), «Фрейр росы Драупнира» (муж; Драупнир — кольцо Одина; его роса — золото). Подобные им кеннинги придуманы и для перевода.

Как бы громоздки и условны не были иные из кеннингов, основное затруднение при чтении вис создают не они, а скальдический синтаксис. И в данном случае мы снова можем видеть, как приемы поэтической техники, встречающиеся в поэзии других эпох и других народов, абсолютизируются в скальдической поэзии, доводятся до небывалой изощренности, становясь частью целостной и по-своему совершенной системы.

С фразой скальд поступает так же, как со звуком и словом: он строит из нее орнамент, противоречащий ее прямому назначению — служить выражением смысла. Смысл благодаря этому открывается посвященному в скальдическое ремесло не непосредственно из слов, стоящих в определенном порядке, а вопреки этим словам и этому порядку: до него доискиваются в хитросплетениях скальдической формы.

Говоря о необыкновенной сложности скальдического поэзии, заметим, что сложность состоит не в самом построении предложений: те два-три предложения,напротив, как правило, предельно просты. Например, дружинник конунга Харальда Сурового сообщает: «Как видно, мы причинили ущерб Свейну. Я был в конце ночи в окрестностях города. Из домов рвалось высокое пламя». Но в скальдической висе, из которой взяты эти фразы, каждая из них превращена как бы в отдельную прядь, которая сплетена с другими такими же прядями в целостный рисунок: «Как видно, мы причинили Свейну — я был в конце ночи — рвалось высокое пламя из домов — ущерб — в окрестностях города».

Каждое полустишие — это свой такой рисунок, удивительно напоминающий «плетенку» — непременный компонент скандинавского орнамента эпохи викингов. В результате слова, связанные друг с другом по смыслу, оказываются принадлежащими разным строкам и, напротив, в строке соседствуют слова из разных фраз — прядей. Этот разрыв и переплетение фраз ощущается тем сильнее, чем крепче построена сама строка: внимание должно одновременно охватывать оба, пересекающих и опровергающих друг друга, рисунка — фонетический (соответствующий строкам) и смысловой (заполняющий всю полустрофу).

(по материалам О. А. Смирницкая "О поэзии скальдов в «Круге Земном» и её переводе на русский язык")