Искусство кеннинга

Все сказанное здесь об устройстве и эволюции системы скальдических кеннингов не может не подвести нас к следующему выводу: и создание, и восприятие этой поэзии для посвященных почти в равной мере требовало и от ее авторов, и от аудитории не столько работы воображения, сколько и прежде всего владения традиционным поэтическим языком и знания многочисленных и детализованных правил его употребления. Не поэтическое вдохновение, но вполне конкретные сведения и умения – вот, что лежало в основе столь долго и высоко ценимого скальдического искусства. Не случайно ко всему, что было связано с поэтическим творчеством, скальды применяли исключительно ремесленную терминологию (63), и даже особый глагол yrkja "сочинять стихи" так никогда и не утратил в исландском языке своего первоначального и основного значения "работать, обрабатывать, возделывать почву". Не меньше знаний и сноровки было необходимо и для того, чтобы понять и оценить мастерство скальда. Не потому ли в Исландии, где, как нас пытаются убедить саги, в круг "посвященных" оказалось вовлечено все общество, едва ли не каждый был способен не только разгадать содержание скальдических стихов, но и при случае сам сочинить вису? Между тем, если непременным условием создания этой поэзии было умение комбинировать и варьировать традиционные модели, то уже от мастерства скальда зависело, как именно он воспользуется поэтическим языком – общим достоянием, полученным им и его современниками от предшествующих поколений. Авторское самосознание, столь характерное для скальдов чувство соперничества, желание превзойти других в искусстве поэзии – все это, как мы увидим, способно было превратить формальное варьирование в инструмент подлинного творчества. Ниже нам еще не раз придется говорить о многообразных проявлениях поэтического мастерства, далеко превышающих обычные канонические требования, соблюдение которых было необходимо для сочинения "правильных" скальдических стихов, здесь же остановимся лишь на основных стилистических приемах, выработанных традицией и впоследствии возведенных в норму или, напротив, отвергнутых ученой поэтикой.

Уже в самой ранней сохранившейся скальдической поэзии – в стихах Браги Старого – привлекают внимание кеннинги, все компоненты которых внутренне согласуются между собой и вместе образуют единое и отнюдь не формально скрепленное целое. Таков, например, четырехчленный кеннинг щита lauf runna Leifa landa (Rdr. 4) "лист древа земли Лейви", где "земля Лейви" = море, его "древо" = корабль, его "лист" = щит. Хотя кеннинг Браги вполне традиционен по своей структуре, нельзя не заметить, что его форма, т.е. та искусно подобранная лексика, с помощью которой скальд выстраивает целостный "вегетативный" образ, несомненно, стоит на грани допускаемого традицией варьирования: хейти живого дерева (здесь – runnr) не должны употребляться по отношению к неживым предметам, они обычны для кеннингов мужа, но не для кеннингов корабля, точно так же и lauf "древесный лист" необычен в качестве основы кеннинга щита, варьирующего наименования различных плоских предметов. Аналогичное сопоставление живой и неживой природы мы находим и в другом, не менее мастерски выстроенном кеннинге Браги – кеннинге мужей siglur segls Naglfara, saums andvanar (Rdr. 5) "мачты паруса Нагльфари, лишенные гвоздя". Этот кеннинг основан на игре слов naglfari – хейти меча (от nagl "гвоздь") и Naglfar (от nagl "ноготь") – название мифологического корабля, сделанного из ногтей мертвецов (64). Сталкивая оба наименования и "на словах" развивая образ корабля, Браги на деле имеет в виду меч: naglfara segl "парус меча" = щит, его "мачты" = мужи (в контексте "Драпы о Рагнаре" – легендарные братья Хамдир и Сёрли, о гибели которых повествует эта строфа). Подобно предыдущему, этот кеннинг также стоит на грани традиционного варьирования: sigla "мачта", слово женского рода и наименование неживой опоры – необычная основа для кеннинга мужа. Однако наибольшего внимания заслуживает "расширитель" этого кеннинга saums andvanar (saumr "гвоздь, корабельный шов"), который призван вывести кеннинг из сферы корабельной (а заодно и оружейной) тематики и, опровергнув словесный ряд, направить оживляемую им же метафору в мир живой природы. Вполне вероятно, однако, что его роль не исчерпывается этим: характеризуя "мачты паруса Нагльфара" как "лишенные гвоздя", Браги мог иметь в виду не только "внутреннюю форму" кеннинга, но и его конкретных адресатов, Хамдира и Сёрли, убивших своего брата Эрпа и тем лишивших себя основного "скрепляющего звена", главного помощника в осуществлении их плана мести конунгу Ёрмунрекку. Нельзя, наконец, не заметить, что и самый выбор компонентов кеннинга едва ли случаен и независим от описываемой ситуации – хейти меча/корабля naglfari и сопровождающие его эсхатологические ассоциации неизбежно перекликаются с нарисованной Браги сценой гибели двух братьев. Мы видим, таким образом, как выбор согласующихся между собой синонимов – составных частей многочленного кеннинга, вместе с атрибутивными расширителями, одновременно характеризующими и компоненты кеннинга, и его целое, – способен был превратить традиционную модель в полноценную поэтическую метафору.

Поэзия скальдов оставила немало свидетельств того, что подобное "двунаправленное" использование эпитетов не было случайным, но, судя по всему, уже в самых ранних известных нам стихах превратилось в сознательный и высоко ценимый стилистический прием. Не однажды воспользовался им и сам Браги – в первой строфе "Драпы о Рагнаре" он употребляет еще один кеннинг щита, снабжая его сложным эпитетом, призванным соединить "основу" кеннинга с его референтом: hreingróit steini blaðilja Þrúðar þjófs "расцветший (или "проросший") ясной краской лист подошв похитителя Труд" (т.е. великана Хрунгнира, который, ожидая нападения Тора из-под земли, бросил себе под ноги каменный Щит – здесь на него указывает не только слово blað "лист", но и steinn "краска" и "камень" (65)). С не меньшим искусством использовали этот прием и другие скальды. В "Драпе о Хаконе" (ок. 990 г.) Халльфред называет прославляемого им ярла "могучей заботящейся рощей (lundr) вреда щита (= меча), покрытой почками-волосами (brumaðr hári)" (Hkdr. 1), а надетые на его воинов кольчуги – "сшитыми из железа (séðar járni) платьями копейной Роты (= валькирии)" (Hkdr. 2), каждый раз совмещая в одной характеристике (и тем самым противопоставляя) качества означаемого и означающего – избранного им варианта основы обычного и до того ничем не примечательного скальдического кеннинга.

В следующих строфах "Драпы о Хаконе" Халльфред, по-видимому, впервые в скальдической традиции (66) переносит этот прием с отдельного кеннинга на связанные между собой законченные стиховые отрезки (хельминги), в пределах которых он варьирует один и тот же метафорический образ завоевания Норвегии ярлом Хаконом (Hkdr. 3-6): "Храбрый захватчик коня попутного ветра (т.е. корабля = воин) покоряет хвойно-волосую (barr-haddaða) ожидающую жену Третьего (т.е. Одина = богиню Йорд = землю) правдивой речью меча (= в битве)"; "<...> запускающий копье (= муж) очень не хочет отпускать прекрасную сестру Ауда (= Йорд, т.е. землю); земля (jorð) отошла под власть расточителя ожерелий (= мужа)"; "Потом был заключен союз, так что мужественный друг конунга (= ярл) получил в жены единственную дочь Онара, поросшую лесом (= Йорд)"; "Управитель коня пристани (т.е. корабля = муж) соблазнил широколицую невесту Балейга (т.е. Одина = Йорд) могучей речью стали (= в битве)". Здесь уже не только кеннинга и сопровождающие их эпитеты, но и все без исключения части поэтического высказывания служат одной цели – созданию последовательно проведенной через каждую строфу развернутой метафоры (67).

Если в висах Халльфреда нет сколько-нибудь заметного движения темы и скальд лишь варьирует из строфы в строфу мифологический образ богини Йорд – Норвегии, всякий раз придавая ему новое словесное выражение, то в небольшой поэме о морском путешествии – "Путевых висах" (Ferðavísur) Ховгарда-Рэва (ок. середины XI в.) – эта же техника используется как средство развития повествования: (A) "Послушный зверь верхушки мачты (= корабль) уносит с запада по морю свои покрытые волнами лопатки (bógu); я ожидаю землю перед штевнем; пенится конек крыши кита (= море)"; (B) "Сырая пророчица Гюмира (= морская богиня Ран) часто ведет медведя свитых корабельных канатов (= корабль) в пасть Эгира (Эгир – морской великан, имя которого также означает "море"), туда, где разбивается волна"; (C) "Но забрызганный Слейпнир горной вершины моря (т.е. волн; Слейпнир – имя коня Одина, все вместе = корабль) вырывает окрашенную красной краской грудь изо рта (munni) белой Ран (= из волн)"; (D) "Конь корабельной подпорки встречает грудью изрезанный штевнем мир борта (bordheimr = море), но море (víði) бросается на твердые поручни; нелегко приходится кораблю (viðr)"; (5) "Обрушиваются с грохотом горы моря (= волны) на медведя паруса и подарка Гуси (68) (= корабль); медведь лыжи (= корабль (69)) мчится теперь вперед по колее Гяамми (т.е. морского конунга = по морю)". Используя, таким образом, самый формализованный тип "корабельных" кеннингов, описывающих свой денотат как зверя оснастки, и мастерски переплетая заданную этим кеннингом лексику двух противоположных денотативных сфер, Скальд Рэв создает картину злоключений корабля в разбушевавшейся морской стихии.

И отрывок из драпы Халльфреда, и "Путевые висы" Ховгарда-Рэва обнаруживают любопытную деталь: при несомненной согласованности всего образного ряда облик "главного персонажа" повествования меняется из строфы в строфу, оставаясь единым лишь в пределах каждого отдельного завершенного стихотворного высказывания. Так, Халльфред, представляя Норвегию в образе богини Йорд (= Земли), именует ее то "женой Третьего", то "сестрой Ауда", то "дочерью Онара", то "невестой Балейга", всякий раз прибегая к другому мифологическому кеннингу; аналогичным образом и Скальд Рэв называет свой корабль то "зверем", то "конем", то "медведем" волн или разных частей корабельной оснастки. Соединяя кеннинги при посредстве скрепляющих их частей речи в развернутую метафору на уровне отдельной полустрофы, поэт, как видим, не отказывается и от неизменного скальдического варьирования, превращающего – на этот раз уже в границах бблыних композиционных отрезков – вновь созданные им метафорические образы в условный орнамент. Естественно, возникает вопрос: в какой мере такие "сквозные" метафорические построения ценились именно за их образность и, как обычно считается, натуралистичность, а не в качестве искусно сложенной мозаики? Ведь зарождение подобной техники – а ее предвестники, как было показано выше, появляются уже в стихах Браги Старого – не повлекло за собой сколько-нибудь заметных изменений в скальдической традиции, не поколебало изначальных стилевых установок и не поставило принцип "единообразия" над принципом "разнообразия".

Впервые это сделала ученая исландская поэтика, не только нашедшая название приему согласованного употребления кеннингов – "новообразование" (nýgerving), но и противопоставившая его обычному, ничем не ограниченному скальдическому варьированию, получившему отныне наименование nykrat или finngálknat (в скандинавских поверьях – названия принимающего разные обличья чудовища). В "Перечне размеров" Снорри продемонстрировал устройство "новообразования" на примере им же сочиненной висы (Ht. 6): "Мудрый князь позволяет змее битвы (= мечу: sóknar naðra) ползти дорогой ножен; могучая змея битвы (= меч: rógs ramsnákr) быстро выходит из прямой кожи перевязи (= ножен: ór réttum fetilhamsi); змея перебранки мечей (т.е. битвы = меч: sverða sennu linnr) ищет источник крови (= грудь); змея павших (= меч: vals ormr) набрасывается на тропу духа (= грудь) за теплой рекой битвы (= кровью)". В следующем затем комментарии автор "Младшей Эдды" объясняет, что такое nýgerving: "'Новообразование' – это когда меч назван "змеей" и правильно определен, а ножны – его "дорогой", а перевязь и ножны – его "кожей". В природе змеи выползать из кожи и часто ползать к воде. Здесь "новообразование" устроено так, что она ищет источник крови, когда ползет тропой духа, и это все – грудь человека. Считается, что "новообразование" хорошо сказано, если та речь (mál), что была начата, поддерживается на протяжении всей висы; если же меч будет назван то "змеей", то "рыбой", то "прутом" или еще иначе, то это именуют nykrat ("чудище") и считают испорченным. <...> "Новообразования" показывают знание (kunnustu) и искусное владение словом (orðfimi)" (70). Вслед за Снорри nykrat отвергает и его племянник, Олав Белый Скальд, автор "Третьего грамматического трактата" (XIII в.), демонстрирующий этот ошибочный, по его мнению, прием варьирования (причисляемый им к стилистическим погрешностям, обозначенным латинским термином cacenphaton) на примере 11-й висы "Флокка о секире" Эйнара Скуласона: "Разда-ватель запястий (= князь) дал мне дорогую великаншу солнца штевня (т.е. щита = секиру); украшенная золотом Хрунд (имя валькирии) лужи трупа (т.е. крови = секира) попала мне в руки; я принял боль шапки Херьяна (Херьян – имя Одина, его "шапка" – шлем = секиру)". Комментируя эти стихи, Олав замечает: "<...> и здесь так меняется изображение одной и той же вещи, как чудище принимает разные обличья" (71). Ссылаясь на авторитет Олава, неизвестный автор "Четвертого грамматического трактата" (XIV в.) также говорит о необходимости придерживаться одного способа изображения "и лучше всего в отдельной висе (í einstaka visum), но не подходит этот "размер" (háttr) для больших песней (í storkvæðum)" (72). Отдавая, таким образом, предпочтение единообразию, иначе говоря, парадигматическому варьированию, или варьированию раз избранной модели кеннинга, и отвергнув принцип разнообразия – системного варьирования синонимичных моделей кеннингов в пределах одной и той же висы, ученая поэтика одновременно предостерегала от однообразия, которым могло быть чревато распространение техники "новообразования" на большие стихотворные отрезки. Тем самым изначальный принцип скальдического искусства– принцип множественности способов наименования, воплотившийся, если следовать терминологии исландских поэтологических сочинений, в приеме nykrat, был "переведен" нормативной поэтикой с уровня отдельной висы на иной композиционный уровень и вновь утвержден ею на этот раз уже в границах скальдической песни.

Притом, что ученая поэтика (в лице автора "Четвертого грамматического трактата") весьма точно передавала, по-видимому, ставшее к тому времени традиционным композиционное сочетание nygerving и nykrat – напомним, что нам уже приходилось наблюдать соединение этих приемов в висах Халльфреда и Ховгарда-Рэва, – она явно поторопилась, осудив и окрестив "чудовищем" древний и никогда не выходивший из употребления способ скальдического варьирования. Отражало ли мнение Снорри и вторивших ему "грамматистов" изменившиеся вкусы новой эпохи? Не исключено, что так, и все же нельзя забывать, что в качестве примера использования "недолжного" приема сочинения стихов Олав приводит вису Эйнара Скуласона – одного из самых искусных скальдов середины XII столетия! Несомненно одно: не только авторы обоих трактатов, непосредственно опиравшиеся на позднеантичные грамматические сочинения (прежде всего Присциана и Доната) и пытавшиеся соединить исконную поэтическую – и, как следствие этого, поэтологическую – традицию с латинской (ср. известные слова Пролога к "Третьему грамматическому трактату" о том, что "все это – одно искусство поэзии: и то, что римские мудрые люди переняли в Афинах в Греции и потом переложили на латинский язык, и тот размер песней (lioða háttr), или поэзия (skalldskapr), которую Один и другие люди из Азии принесли сюда в северную часть света" (73)), но и Снорри, не обнаруживающий прямой зависимости ни от одной латинской ars poetica и избравший за образец поэзию "главных скальдов" классической эпохи, далеко не всегда непредвзято трактовали приемы, и реальное соотношение, и вес которых в скальдической практике в полной мере явствуют лишь из сохранившегося поэтического корпуса (74). Вполне настойчиво прозвучавшее уже в "Младшей Эдде" требование "сообразности с природой" (75), разумеется, плохо сочеталось и с устройством обычного скальдического кеннинга, и с традиционными способами его употребления. Неудивительно поэтому, что оно не сразу было услышано поэтами, продолжавшими – не в последнюю очередь благодаря влиянию поэтологического руководства самого Снорри – сочинять стихи "по образцу старших скальдов". Когда же призыв ученой поэтики был наконец услышан, то это привело не к преобразованию скальдической традиции на частично обновленной эстетической основе, но к полному отказу от ее языка – hulin fornyrði "темных древних выражений", как называет кеннинги поэт второй половины XIV в. Эйстейн Асгримссон (В II 416, 98), – и к ее скорому упадку.

Вернемся, однако, к висе Снорри с тем, чтобы отметить одну существенную деталь устройства демонстрируемого ею "новообразования", а именно – ту роль, которую играют в этом сложном поэтическом построении кеннинги, привлекаемые для описания деталей (здесь – кеннинги груди и ножен). Хотя суть приема nygerving, как становится ясным из комментария автора "Перечня размеров", состоит в ограничении варьирования: на протяжении одной висы скальд должен использовать, всякий раз наполняя ее новым словесным содержанием, только одну модель кеннинга, выражающего основное для данного контекста понятие, "не менять однажды начатой речи", именно второстепенные, вспомогательные кеннинги и создают ту необходимую "инструментовку", которая позволяет ему выстроить образ, создать орнамент, все части которого сплетаются в единое и законченное целое. Поскольку же удел таких кеннингов – всегда и непременно зависеть от центральной, варьируемой модели, согласуясь с которой они актуализируют и лежащую в ее основе метафору, они не могут быть ни предусмотрены, ни "учтены" скальдическим языком, а это значит, что они, как правило, вообще не входят в его состав, но всякий раз создаются скальдом заново и в той форме, которая отвечает потребностям каждого отдельного "новообразования" (76). Важно при этом, что проистекающая из самого факта возникновения приема nygerving возможность появления таких принципиально окказиональных, маргинальных наименований не могла поставить под угрозу существование традиционной системы кеннингов – они были призваны не заменить собой поэтический язык, но лишь восполнить его недостающие звенья средствами поэтической речи.

В качестве продолжения темы скальдических "окказионализмов" и в заключение настоящей главы хотелось бы вспомнить историю одной поэтической импровизации, имевшей место при дворе норвежского конунга Харальда Сурового в середине XI в. Героем этого эпизода, рассказ о котором сохранился в "Пряди о Халли Челноке", был главный придворный скальд конунга, уже не раз упоминавшийся здесь Тьодольв Арнорссон.

"Как-то раз, когда конунг шел со своей свитой по улице, из одного дома до них донеслась громкая ругань. Там спорили дубильщик с кузнецом, а в следующую минуту они принялись друг друга тузить. Конунг остановился и некоторое время наблюдал за их потасовкой. Затем он сказал: "Пойдем отсюда, я не хочу вмешиваться в их ссору, но ты, Тьодольв, сочини о них вису". "Государь, – говорит Тьодольв, – не пристало мне делать такое, ведь я считаюсь Вашим главным скальдом". Конунг отвечает: "Это труднее, чем тебе могло показаться. Ты должен представить их совсем другими людьми. Пускай один будет Сигурд Убийца Фафнира, а другой Фафнир, и придай каждому приметы его ремесла". Тогда Тьодольв сказал вису:

Sigurðr eggjaði sleggju

Snák váligan brákar,

en skapdreki skinna

skreið af leista heiði;

menn sóusk orm, áðr ynni,

ilvegs búinn kilju,

nautaleðrs á naðri

neflangr konungr tangar.

(B I 350, 15)



"Сигурд кузнечного молота

подстрекал ужасного змея гашпиля,

но дракон-создатель кожи

уполз с пустоши ног;

люди боялись змея,

одетого в плащ дороги подошв,

пока длинноносый конунг клещей

не умертвил гада бычьей шкуры" (77).

"Хорошо сказано, – говорит конунг, – а теперь сочини другую вису, и пусть один из них будет Тором, а другой – великаном Гейррёдом, и придай каждому приметы его ремесла". Тьодольв сказал тогда такую вису:

Varp ór þrætu þorpi

Þórr smið belgja stórra

hvápts eldingum holdnum

hafra kjots at jotni;

hljóðgreipum tók húða

hrøkkviskafls af afli

glaðr við galdra smiðju

Geirrøðr síu þeiri.

(B I 350, 14)



"Top больших кузнечных мехов

извергал из села спора

сдерживаемые молнии глотки

на ётуна козлиной плоти;

Гейррёд мечущейся подковы кожи,

радостный, с силой хватал

ладонями звука раскаленное железо

кузницы заклинаний" (78).

"После этого не скажут, что ты плохой скальд", – говорит конунг. И все хвалили его за эти висы" (79).

Приведенная история примечательна во многих отношениях, однако нас прежде всего интересуют употребляемые Тьодольвом "кеннинги" и то обстоятельство, что ни один из них не имеет предшественников в традиции. Совершенно очевидно, что все использующиеся в этих висах кеннинги (а их немало – по семь в каждой строфе) изобретены самим Тьодольвом и, судя по всему, они-то и вызывают наибольшее восхищение аудитории. Между тем, можно заметить, что по своему характеру поэтическая фразеология Тьодольва отнюдь не однородна: он употребляет здесь существенно различные типы иносказаний и, вне всякого сомнения, делает это намеренно.

Скальд явно желает провести грань между тем, что от него требует Харальд, и собственным поэтическим мастерством, воздавая "богови богу, а кесарево кесареви". Вероятно, поэтому кеннинги кузнеца и дубильщика, построенные Тьодольвом по шаблону, заданному ему конунгом, начисто лишены образности. "Сигурд кузнечного молота", "дракон кожи" или "Тор кузнечных мехов" – все это не что иное, как сугубо формальное соединение имен персонажей соответствующих сказаний с атрибутами ремесла действующих лиц описываемой ситуации. Отсутствие какой бы то ни было связи, а тем самым и основы для сравнения стычки двух ремесленников с единоборством героев известных преданий подчеркивается тем, что выбор последних откровенно произволен и обусловлен исключительно прихотью заказчика. Повинуясь конунгу, Тьодольв с точностью выполняет полученное им задание, однако ситуация, в которой он оказался, когда, отказавшись произнести вису по столь ничтожному поводу, в конце концов был все-таки вынужден импровизировать стихи, да еще и по чужой указке, заставляет его значительно усложнить стоящую перед ним задачу. Уязвленное самолюбие скальда побуждает Тьодольва показать конунгу, что он способен вложить в сочинение заказанных ему вис куда больше мастерства, чем того требует выполнение данного ему задания. Неудивительно поэтому, что изобретательность скальда ярче всего проявляется не в кеннингах, описывающих главных героев драмы, свидетелями которой случайно оказались конунг и его свита, – скальд лишь варьирует на все лады приметы их ремесел, – но в тех откровенно пародийных наименованиях неодушевленных предметов и явлений, с помощью которых Тьодольв создает два совершенно разных рассказа, посвященных одному и тому же событию. Именно эти кеннинги позволяют ему представить ссору двух ремесленников в образах эпического и мифологического сказания, перекинуть мост между не заслуживающей внимания придворного скальда бытовой сценой и древним преданием. Поле Гнитахейд (Gnitaheiðr), на котором Сигурд одолел дракона Фафнира, превращается в висе Тьодольва в "пустошь ног" (leista heiðr), обозначение места действия, очевидно, пола того помещения, в котором происходит ссора кузнеца и кожевенника; аналогичным образом металл реальный (раскаленное железо, запущенное Гейррёдом в Тора) претворяется скальдом в "раскаленное железо кузницы заклинаний" (= брань), налету подхватываемую "ладонями звука" (= ушами) новоявленного Гейррёда-дубильщика (род занятий героев описываемой стычки вынуждает скальда поменять местами героев мифа) (80). Можно заметить, что тем самым Тьодольв создает совершенно иную систему поэтических наименований, нежели та, которую он использует при обозначении главных действующих лиц. Изобретаемые им "кеннинги", как правило, метафоричны, а их ситуативность приводит к тому, что в большинстве своем они могут быть истолкованы лишь в контексте данного анекдота. Не случайно и любые возможные связи этих кеннингов с традицией (если таковые удается проследить) непременно оказываются "персонализированными". Так, не вызывает сомнений, что изображение перебранки Тора-кузнеца и Гейррёда-дубилыдика во второй висе Тьодольва содержит намек на описание соответствующего эпизода в "Драпе о Торе" (Þorsdrápa) Эйлива (ок. 1000 г.): "ускоритель битвы, давний друг Трёнг (т.е. Фрейи = Тор) схватил быстрым ртом руки (handa hrapmunnum) раскаленный глоток железа (lyptisylg síu) на лету" (81).

Мы видим, таким образом, как навязанные извне условия импровизации и предопределенное ими психологическое состояние скальда приводят к рождению своеобразного поэтического "кентавра", соединения признаков двух, казалось бы несовместимых в пределах одной висы, но на этот раз дополняющих друг друга приемов – nykrat и nýgerving, вместе составивших истинное скальдическое новообразование. Нельзя, впрочем, не заметить, что эта гротескная форма оказалась под стать тому комическому содержанию, которое было предложено Тьодольву его государем.