Эволюция моделей кеннингов

До сих пор, говоря о языке скальдической поэзии, мы видели свою задачу в том, чтобы представить его как систему взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов, действующую как единый слаженный "коммуникативный" механизм, и почти совсем не касались проблемы эволюции этой системы. Настало время переместить фокус исследования в область диахронии.

Проблема эволюции скальдического языка представляется существенной прежде всего потому, что в отличие от безличной традиции сказителей эпоса язык скальдов создавался творчеством поэтов, осознающих свое личное авторство и мастерство. Естественно, перед нами встает вопрос о роли и вкладе отдельных скальдов в его формирование и о представлении об этой роли в традиции. Сразу же необходимо заметить, однако, что проблема происхождения системы кеннингов как таковой не поддается изучению. Мы застаем язык кеннингов уже сложившимся и не имеем возможности проследить его генезис. Впрочем, проблема эволюции языка кеннингов и не должна сводиться к вопросу о его генезисе.

На протяжении своей полутысячелетней истории язык скальдов не мог быть вообще свободным от какого бы то ни было развития, в нем неизбежно должны были происходить изменения. Самые существенные из этих изменений хорошо известны, они имели место в переломную эпоху христианизации Скандинавии. Так, с принятием христианства, после 1000г. и особенно во второй половине XI – начале XII в. из стихов скальдов на время почти вовсе исчезают кеннинги, содержащие имена мифологических персонажей. Прежде всего избегается упоминание имен языческих богов и богинь (32). Это отступление от традиционного употребления затрагивает многие – и в первую очередь центральные – модели, использующие в своем составе мифологические имена: кеннинги мужа, жены, битвы, оружия и т.д. В результате перестает употребляться и одна из упоминавшихся ранее моделей кеннингов мужа – с комбинированной основой (тип flótta felli-Njorðr).

"Мифологические" кеннинги прежде всего исчезают из придворной поэзии – это объясняется не столько свободным выбором скальдов, отказавшихся от поклонения языческим божествам и принявшим новую веру, сколько тем, что, приезжая из Исландии ко двору христианских конунгов и рассчитывая занять при них то место, которое традиционно занимали при норвежских правителях их предшественники начиная с первого исторического скальда Браги Старого, скальды сталкивались с совершенно новой для себя ситуацией и были вынуждены к ней приспосабливаться. Известны случаи, когда христианские конунги вообще не желали выслушивать посвященные им скальдические песни. Когда Сигват Тордарсон, в дальнейшем первый придворный скальд и ближайший сподвижник Олава Святого, впервые явился к этому конунгу и попросил разрешения исполнить хвалебную песнь в его честь, Олав сказал, что не хочет, чтобы о нем сочиняли стихи, и не любит слушать скальдов (33). Несколькими десятилетиями раньше, в конце X в. такая же история произошла при дворе первого норвежского христианского конунга с другим скальдом. Халльфред Оттарссон вынудил Олава Трюггвасона выслушать сочиненную в его честь драпу (и заслужил тем самым свое прозвище – Трудный Скальд), пригрозив, что в противном случае он забудет преподанное ему конунгом – его крестным – христианское учение (34). В следующем за этим эпизоде саги рассказывается о том, как конунг заставлял Халльфреда вновь и вновь переделывать стихи, в которых скальд сообщал о своем отказе от поклонения богам и новой вере в Христа: в висах Халльфреда конунгу не понравилось то, что он "слишком много думает о богах" (35). В одной из этих заслуживших неодобрение конунга вис Халльфред прямо говорит о связи унаследованного им от предков древнего поэтического искусства с культом Одина ("Все люди создавали песни,/ чтобы завоевать благосклонность Одина; / я помню превосходные / творения наших предков..." B I 159, 7) (36).

Произошедшее во время христианизации изменение отношения к поэзии скальдов, безусловно, вызывалось тем, что эта поэзия была изначально и нерасторжимо, на уровне самого языка, связана с язычеством. Описывал ли скальд сцены из жизни богов, изображенные на подаренном ему щите, или отвечал насмешливой висой на выпад противника, воспевал ли он подвиги правителя или жаловался в стихах на утрату возлюбленной, он всегда говорил на языке, весь образный строй которого был традиционно основан на языческой мифологии. Не случайно поэтому, предпринятая под давлением христианских конунгов попытка "демифологизации" поэзии скальдов привела к тому, что скальды вообще стали меньше использовать кеннинги. В XI в. наблюдается общая тенденция к упрощению скальдического языка, ярче всего проявившаяся в творчестве Сигвата.

Традиционный характер скальдического искусства не мог, однако, не препятствовать этой тенденции. Даже принявшим новую веру скальдам XI в., несмотря на все их старания, не удалось полностью изгнать из своих стихов имена мифологических персонажей. И Сигват, и Оттар Черный, и Арнор Тордарсон (последний, по-видимому, впервые вводит в скальдический обиход ряд христианских кеннингов) не раз употребляют в своих стихах перифразы с именами Одина. Особенно много "мифологических" кеннингов в висах Ховгарда-Рэва. В сохранившемся небольшом отрывке поминальной песни о Гицуре Скальде Золотых Ресниц (ок. 1031), погибшем в 1030 г . вместе с Олавом Святым в битве при Стикластадире, Скальд Рэв употребляет целый ряд таких кеннингов (В I 295, 2, 1-3): Hóars bál "огонь Высокого (= Одина)" = меч; Draupnis dogg-Freyr "Фрейр росы Драупнира (= золота)" = муж; heilagt full hrafnásar "священная чаша бога ворона (= Одина)" = поэзия; stafna jarðar leiptra Baldr "Бальдр молнии земли штевня" =муж ("земля штевня" = море; его "молния" = золото)". В последней строфе Рэв прямо обращается к Одину (Val-Gautr "Гауту павших"), вознося хвалу верховному асу за дарованное ему поэтическое искусство (Fals veigr "напиток Фаля (имя карлика)" = кеннинг поэзии). Столь необычное для скальда XI в. нагромождение "мифологических" кеннингов заставляет предполагать, что эти стихи были сочинены Ховгарда-Рэвом еще до его прибытия в Норвегию, в Исландии, где скальды, не испытывая давления со стороны аудитории, по-прежнему продолжали использовать старые модели (37).

Характерное для поэзии XI-XII вв. вынужденное отступление от традиционного употребления оказалось, однако, временным и не успело привести к сколько-нибудь существенным изменениям в системе кеннингов или тем более к ее деформации. Уже к началу XIII в. (38), когда, с одной стороны, укрепились позиции новой веры, а с другой – после появления первых христианских драп, в которых была предпринята попытка применить скальдическую форму к совершенно новым темам и сюжетам, – скальдам не приходилось больше отстаивать своего права на существование при дворах скандинавских правителей, идущая от древнейших времен традиция восстанавливается и "мифологические" кеннинги вновь обретают, казалось бы, навсегда утраченное ими место в стихах скальдов. Мужа снова начинают именовать Фрейром, Ньёрдом или Моди меча, брони или битвы. Что же касается многочисленных имен Одина, то использование по крайней мере части из них в конце XII-XIV в. явно возрастает по сравнению с древней поэзией (Gautr, Þróttr, Þundr), некоторые же вообще впервые появляются в этих кеннингах только в поздних стихах (Sannr, Tveggi, Þгóг). Не в последнюю очередь это возрождение (обычно его связывают с деятельностью Снорри Стурлусона и его племянников, Стурлы Тордарсона и Олава Белого Скальда, откуда и его название – "Стурлунгский ренессанс") объясняется пробуждением антикварного интереса к языческой древности и мифологии, но не только. Причины его могли быть и совершенно обратного свойства. Именно в творчестве поздних скальдов окончательно утрачивается представление о первоначальной мифоэпической основе того или иного кеннинга, происходит полная демотивация их моделей, а считавшиеся ранее языческими и потому изгонявшиеся из поэзии имена мифологических персонажей воспринимаются уже только как факты скальдического языка. Наилучшее свидетельство этому – известное поучение автора "Младшей Эдды", обращенное к молодым поэтам: "Теперь следует сказать молодым скальдам, пожелавшим изучить язык поэзии и оснастить свою речь старинными именами (fornum heitum) или пожелавшим научиться толковать темные стихи: пусть вникают в эту книгу, дабы набраться мудрости и позабавиться. Нельзя забывать этих сказаний или называть их ложью, изгоняя из поэзии старинные кеннинги, которые нравились знаменитым скальдам (hofuðskáldin). Христианам не следует, однако, верить в языческих богов и правдивость этих сказаний в другом смысле, чем сказано в начале этой книги" (39).

Не потому ли скальды без колебаний применяли старые героические кеннинги для обозначения добрых христиан, духовенства и святых? Правда, определением в этих кеннингах уже не могли служить хейти оружия, доспехов или битвы: праведный муж описывался в них исключительно как хранитель или раздаватель богатства. Так, Эйнар Гильссон, исландский скальд XIV в., в стихах о епископе Гудмунде Арасоне называет его "стражем запястья" (hrings vorðr В II 420, 8), "Бальдром огня моря (= золота)" (viðis funa Baldr В II 421, 11), "разбрасывателем колец" (bauga sløngvir В II 430, 3) и т.д., а для обозначения архиепископа даже производит ни на что не похожий кеннинг "архи-Тунд (Тунд – имя Одина) цитадели вина (= чаши)" (víns kastala erki-Þundr В II 432, 12), соединяющий в себе имя языческого бога с сугубо христианскими реалиями и их латинскими наименованиями! Аналогичным образом неизвестный автор "Драпы о Екатерине" (Kátrínardrápa, XIV в.) применяет для обозначения святой несколько десятков старых "мифологических" кеннингов с именами богинь и валькирий: "Труд покрывала" (falda Þrúðr В II 570, 4), "Хлин колец" (bauga Hlín В II 571, 10), "Христ огня Рейна" (Hrist Rínar báls В II 575, 24) и т.д.

Вместе с тем принятие христианства не могло не повлечь за собой и появления прямых инноваций в системе кеннингов. С конца X – начала XI в. она начинает пополняться моделями, описывающими понятия, введенные в скальдический обиход новой верой. Первые кеннинги, обозначающие христианского Бога, мы находим уже у Торлейва Ярлова Скальда (himins roðla oðlingr В I 133, 2 "князь небесного светила") и Эйлива Годрунарсона (Róms konungr В I 144, 3 "конунг Рима"), а также в отрывке из анонимной скальдической песни Х в. Hafgerðingadrápa (munka reynir "испытатель монахов" и foldar hallar dróttinn В I 167,2 "князь палаты земли (= неба)"). Знаменательно, однако, что христианская поэзия так и не выработала своего особого языка. Свидетельство этому – не только использование старых героических кеннингов для обозначения святых и священнослужителей. За редкими исключениями, все появляющиеся в христианскую эпоху модели – производные от кеннингов, созданных в языческие времена. Если скальды называли своего земного правителя князем Норвегии, Уппланда и т.д., употребляя названия его владений, то правителя небесного они именовали конунгом Рима (Эйлив), князем Иордана (Сигват) (40) или – самая распространенная модель – князем неба. Точно так же кеннинг правителя князь мужей (drengja dróttinn, liðs gramr) был преобразован в кеннинг Бога князь мира или князь всего (helms hersir, alls dróttinn). Аналогичным образом был использован и кеннинг мужа с именем деятеля в основе: тогда как в героических кеннингах мужа называли опустошителем богатства (armglóðar eyðir), подателем колец (bauga veitir) или испытателем смерти (morðkennir) и т.д., обычными кеннингами добрых христиан стали наименования типа опустошитель зла (ilsku eyðir), податель веры (trúar veitir), испытатель любви (ástkennir) и подобные. Во всех случаях "христианский" кеннинг потребовал лишь смены определения традиционного кеннинга мужа или правителя. Только наименования Божьей Матери не всегда находят прямые соответствия в системе кеннингов: ее называют местопребыванием святого духа (heilags anda sæti), ракой князя солнца (sólar þengils skrín) или описывают кеннингами, употребление которых по отношению к женщине было бы немыслимым в древней поэзии, – конунг жен (vífa konungr), хёвдинг женщин (snóta hofðingi) и даже освобождающий от греха (bols léttir).

Связанные с принятием христианства инновации в языке скальдов не ограничивались, однако, появлением новых моделей кеннингов. Христианские понятия могли проникать в процессе варьирования и в старые героические кеннинги, расширяя тем самым имеющиеся в распоряжении скальдов возможности синонимических субституций (ср., например, кеннинги битвы "месса оружия" (vápna messa B II 484, 5) или "псалом меча" (hjorsalmr В II 493, 13а), варьирующие модель голос/песнь оружия).

Как видим, принесенные христианской эпохой нововведения не только не преобразовывали систему кеннингов, но, напротив, с самого начала были призваны "вписаться" в нее и потому были обречены следовать выработанным древней традицией канонам.



Необходимо заметить, что все изменения, о которых шла речь выше, так или иначе были обусловлены внешними причинами и вовсе не связаны с имманентным развитием самой системы кеннингов. Нас же в первую очередь должны интересовать те механизмы, которые приводили ее в движение изнутри. Не будучи в состоянии исследовать генезис и эволюцию системы кеннингов в целом, мы должны попытаться, насколько это возможно, проследить историю тех элементов, из которых она складывается, – отдельных моделей кеннингов или даже целых их подсистем. Как происходило это развитие и какую роль играли в нем те или иные скальды?

Фрагментарность сохранившегося (и особенно раннего) корпуса скальдической поэзии, не всегда бесспорные датировки отдельных стихов и даже творчества некоторых скальдов неизбежно делают наши построения во многом гипотетическими. Речь, однако, прежде всего должна идти не о возможности поиска однозначных решений конкретных вопросов, а о выработке методики исследования, которая позволила бы выявить общие закономерности эволюции скальдического языка.

Вполне естественно, что история любого кеннинга начинается для нас с момента его самого раннего употребления в доступной для обозрения части скальдического корпуса, но было бы по меньшей мере наивным только на этом основании полагать, что это употребление и есть первое появление данного кеннинга в традиции. Впрочем, известен по крайней мере один случай, когда такое предположение может быть оправданным. Мы имеем в виду кеннинги в стихах, которыми, согласно преданию, обменялись великанша и первый норвежский скальд Браги.

В "Языке поэзии" (41) рассказывается, что как-то раз поздним вечером скальд Браги Старый проезжал по лесу и повстречался с великаншей, которая обратилась к нему со следующей висой и спросила его, кто он такой:

Troll kalla mik

tungl sjotrungnis,

auðsug jotuns,

élsólar bol,

vilsinn volu,

vorð nafjarðar (?),

hvélsvelg himins –

hvat 's troll nema þat?

(B I 172, 6)



"Тролли зовут меня

луной жилища Хрунгнира (?),

высасывающей богатство ётуна,

несчастьем солнца бури,

трудом вёльвы,

стражем скалистого края (?),

заглатывающей небесное колесо –

что же тролль, если не это?"

Браги сказал в ответ:

Skold kalla mik:

skipsmið Viðurs,

Gauts gjafrotuð,

grepp óhneppan,

Yggs olbera,

óðs skap-Móða,

hagsmið bragar.

Hvat's skald nema þat?

(B I 5, 3, 2)



"Скальды зовут меня

кузнецом корабля Видура,

обладателем дара Гаута,

мужем щедрым,

подателем пива Игга,

создателем - Моди поэзии,

искусным кузнецом поэзии.

Что же скальд, если не это?"

Разговор великанши с Браги принадлежит к весьма распространенному в древнескандинавской традиции типу словесных поединков (самые знаменитые из них– эдцические состязания в мудрости), заканчивающихся гибелью побежденного, причем участниками таких поэтических разговоров-состязаний, как и в "Младшей Эдде", нередко оказываются герой и сверхъестественное существо (обмен строфами между героем и великаншей описывается, например, в "Саге о Кетиле Лососе" и в "Саге о Гриме Бородатом") (42). Впоследствии этот тип поэтических поединков, ставкой в которых неизменно служила жизнь его участников, был преобразован в состязания в скальдическом мастерстве импровизации, в которых на карту ставилась не жизнь, а слава противников. Разговор великанши с Браги как будто бы совмещает оба мотива: с одной стороны, уже одно то, что в роли вопрошающего выступает существо из другого мира, свидетельствует о зловещем характере беседы и о грозящей скальду опасности, с другой – несомненно, что традиция сохранила этот эпизод как пример поэтического мастерства Браги-импровизатора. Впрочем, для нас вовсе не так существенно, который из двух мотивов преобладает в этом рассказе. Какой бы смысл ни вкладывался в подобные диалоги-состязания, ядром их непременно является самый момент импровизации, условия которой для второго участника поединка всегда одинаковы: не только тема, но и форма, т.е. стиль и размер ответной висы полностью предопределяются поэтическим выпадом наступающей стороны. Таким образом, чтобы победить, Браги должен ответить на строфу великанши висой, в точности воспроизводящей все поэтические "параметры" ее стихов. С точки зрения запечатлевшей этот эпизод традиции, победа скальда несомненна. Между тем, при ближайшем рассмотрении оказывается, что виса Браги по своему стилю находится в разительном несоответствии с висой великанши.

В обращенных к Браги стихах великанши мы не найдем ни одного традиционного кеннинга. Обычные кеннинги великанши – женщина/богиня гор (ср.: "Хильд гор" (fjalla Hildr B I 130, 11), "женщина грота" (hellis sprund B I 142, 14)) или – самая распространенная модель – жена великана (ср., например: "невеста великана гор" (bergrisa brúðr B I 24, 2), "женщина Хримнира" (Hrímnis drós B I 143, 17), "вдова Хреккмимира" (Hrekkmímís ekkja B I 141, 9)). Однако ни один из подобных кеннингов не употреблен в процитированной висе. Приведенные великаншей наименования не принадлежат также и к числу известных кеннингов великана (князь/бог/житель гор) (43). Судя по всему, единственная бесспорная аналогия среди этих "кеннингов" во всей скальдической традиции – это кеннинг волка-великана в "Драпе о Торе" Эйлива Годрунарсона (конец X в.): himintorgu vargr B I 140,4 "волк щита неба (= солнца)", восходящий к тому же мифу, что и наименование hvélsvelg himins "заглатывающий (-щая) колесо неба" в висе великанши. Что же касается всех остальных обозначений великанши (или великана?), употребленных в этой висе, то они не только не имеют прямых соответствий в известных стихах, но и в большинстве своем непонятны и допускают весьма различные толкования (44).

Возникает впечатление, что традиционные обозначения избегаются в этой висе намеренно: великанша перечисляет отнюдь не поэтические синонимы слова troll, не обычные кеннинги, но имена, призванные раскрыть его суть или качества, значимые сами по себе и еще не успевшие утратить своего непосредственного содержания. Это впечатление должно будет перерасти в уверенность, если мы примем другую интерпретацию первой строки висы: Troll kalla mik...: не "тролли зовут меня", т.е. им. падеж мн. числа, но "троллем зовут меня" – вин. падеж ед. числа. При таком толковании (а оно ни в коей мере не может быть признано менее правдоподобным или предпочтительным, чем приведенное ранее) все Последующие наименования в перечне всего лишь варьируют открывающее ряд ключевое слово (troll), однако ни одно из них не обладает необходимым признаком кеннинга – заместительной функцией, возникающей лишь в отсутствии замещаемого существительного. То же должен был сделать в ответной висе и Браги. И ему предстояло описать скальда нетрадиционными средствами, не прибегая к известным кеннингам. Между тем, среди наименований скальда в висе Браги только одно не является кеннингом (greppr óhneppr букв, "муж (или "скальд") нескудный (т.е. щедрый)") и только один кеннинг не имеет прямых аналогий в скальдической традиции – skipsmiðr Viðurs "кузнец корабля Видура (= Одина)" (где "корабль Видура" = необычный кеннинг поэзии; см., однако, ниже) (45). Что же касается остальных кеннингов, то все они построены по традиционным моделям, хорошо известным из творчества других скальдов.

Так, первый из этих кеннингов, Gauts gjafrotuðr "нашедший дар Гаута" (Gauts gjof– кеннинг поэзии, воспроизводящий модель дар/вино Одина), – трехчленный кеннинг поэта с именем деятеля в основе и кеннингом поэзии в качестве определения не выходит из употребления на всем протяжении истории скальдического стихосложения (ср., например, в поэзии разных времен: valkjósanda víns beiðir В I 74, 21 (Кормак, 955-70 г.) "добытчик вина выбирающего павших в битве (= Одина)"; Viðris víns veitir В II 424, 21 (Эйнар Гильссон, XIV в.) "податель вина Видрира (= Одина)"). Кеннинг Yggs o lberi "несущий пиво Игга (= Одина)" – не что иное, как вариант предыдущего кеннинга. Следующее за этим наименование поэта в висе Браги – óðs skap-Móði "создатель-Моди поэзии" – также кеннинг, построенный по традиционной и притом самой распространенной модели – создатель/бог поэзии (46) (ср., например, у скальдов Х в.: bragar Ullr В I 50, 36 (Эгиль, 951 г.) "Улль поэзии"; óðar gildir B I 101, 24 "оценщик поэзии" и bragar greiðir В I 99, 17 "исполнитель поэзии" (Гисли, 970-е годы); bragar Móði В I 106, 2 (Торарин Черный, 983-984 гг.) "Моди поэзии"). Последнее обозначение поэта в этой висе, hagsmiðr bragar "искусный кузнец поэзии" (ср. аналогичные наименования: óðar smiðr B I 603, 1 (Аноним XII в.) "кузнец поэзии" и обозначение самого Браги в "Младшей Эдде", bragar frumsmiðr "главный (первый) кузнец поэзии") – также кеннинг, являющийся вариантом предыдущего.

Как представляется, описанное несовпадение в выборе поэтических наименований, привлекшее наше внимание прежде всего потому, что оно противоречит жанровой природе вис, которыми обменялись великанша и Браги, получит свое объяснение и может быть устранено лишь в одном случае – а именно, если мы признаем его фактом диахронии. Иначе говоря, нам придется предположить, что несоответствие формы не было присуще этим висам изначально, но явилось результатом последующей эволюции поэтического языка и что Браги, следуя примеру великанши, на самом деле употреблял в своих стихах вовсе не готовые и давно известные кеннинги скальда, но изобретенные им же самим поэтические имена, которые впоследствии, благодаря его авторитету и легендарной славе "первого скальда", были подхвачены традицией и со временем превратились в модели кеннингов поэта (47). Это должно было произойти не позднее середины X в., так как кеннинги, образованные по этим моделям, мы находим уже в висах Эгиля и Кормака. Иная судьба, как мы видим, была уготована поэтическим наименованиям великанши – они так навсегда и остались невостребованными скальдической традицией.

Предложенное объяснение, прямо вытекающее из особенностей жанра рассматриваемых вис, разумеется, исходит из признания их аутентичности (при этом совершенно несущественно, кто был автором стихов, якобы сочиненных великаншей!) или, во всяком случае, древности: чтобы дать начало моделям кеннингов скальда, изобретенные (или только приписываемые?) Браги поэтические имена должны были появиться не позднее первой половины X в. Между тем, как полагает ряд исследователей, у нас есть основания сомневаться не только в аутентичности, но и в раннем происхождении разговора великанши с Браги. В качестве главного аргумента при этом выдвигается то обстоятельство, что обе висы были сложены в необычном для древней поэзии размере – тёглаге. Предполагают, что создателем тёглага был скальд XI в. Торарин Славослов, а первым произведением, составленным в этом размере, – его Tøgdrápa (1028 г.) в честь Кнута Могучего. Притом, что древнескандинавская традиция не сохранила никаких свидетельств ни о времени, ни об обстоятельствах возникновения тёглага, Торарин заслужил славу его создателя главным образом потому, что назвал так свою драпу. Другая причина – последовавшее за этим превращение тёглага в модный размер придворной поэзии. Все это вместе взятое дало основание предполагать время создания "Тёгдрапы" в качестве terminus post quern для датировки разговора великанши с Браги (48). Основание, разумеется, шаткое, поскольку все эти факты свидетельствуют вовсе не о том, что тёглаг впервые появляется не раньше 20-х годов XI в., но лишь о том, что именно с этого времени он начинает применяться в хвалебной поэзии (49).

Мы позволили себе столь подробно остановиться на поэтическом состязании Браги с великаншей прежде всего потому, что этот эпизод, как можно полагать, не только дает возможность проследить историю возникновения целой группы скальдических кеннингов, но и раскрывает ту роль, которую должны были играть в формировании поэтического языка великие скальды. Тогда как изобретенные великаншей имена так и остались поэтическими окказионализмами, а произнесенная ею виса утратила в глазах последующих поколений скальдов всякий самостоятельный смысл и сохранилась в их памяти единственно как повод, по которому была сочинена виса Браги (50), все без исключения наименования поэта оказались в той или иной форме восприняты скальдической традицией, а в большинстве своем – если наше предположение верно – прямо дали начало моделям, пополнившим основной скальдический "лексикон" – систему кеннингов.

Этот единственный в своем роде случай, когда традиция как будто бы сама приоткрывает перед нами тайны формирования поэтического языка, не единственная, однако, возможность проникнуть в неуловимые на первый взгляд процессы его эволюции. Несмотря на то что лишь весьма немногие кеннинги вообще поддаются "диахроническому анализу", может быть выделен по крайней мере один тип моделей, само устройство которых позволяет рассматривать их в историческом плане. Такие модели могут быть названы кеннингами с разветвленной основой. Именно они и будут интересовать нас в дальнейшем.

Выше уже не раз говорилось о том, что обычный скальдический кеннинг существует в серии конкретных "речевых" реализаций, каждая из которых соотносится с общей моделью как вариант с инвариантом. Последний – выделяемый в процессе анализа тип кеннинга есть, однако, нечто большее, нежели ученый конструкт, абстракция, изобретенная для облегчения исследования. Хотя, как нам еще предстоит убедиться, традиционные кеннинги, подобно нормам древнескандинавского права, присутствуют в сознании скальда прежде всего в форме вполне определенных прецедентов – цитат из стихов его предшественников, в то же время он владеет и общим правилом скальдического варьирования, которое не только позволяет ему далеко отступать от существующих поэтических образцов, но и прямо заставляет рассматривать любой почерпнутый из традиции кеннинг в качестве отправной точки для собственных построений, а значит, в известной мере абстрагироваться от каждого конкретного образца. Между этими двумя полюсами – воспроизведением традиционного, "старого" и созданием на его основе подчеркнуто своего, "нового" – располагается все скальдическое творчество. Достаточно взглянуть на парадигму варьирования любого скальдического кеннинга, чтобы заметить, что она образована в соответствии с этими полярными принципами. С одной стороны, мы непременно сможем выделить ограниченное число синонимов-хейти, постоянно участвующих в варьировании данной модели: они составляют ядро парадигмы, освященный традицией и, как правило, восходящий к древнейшей поэзии синонимический фонд или даже готовый набор традиционных вариантных кеннингов. С другой стороны, рядом с ними мы обнаружим большое количество употребленных лишь однажды, "случайных" скальдических синонимов, вовлечение которых в парадигму варьирования общей модели кеннинга и отражает меру свободы использующих эту модель скальдов, их индивидуальный вклад в традицию (51).

Появление моделей с разветвленной основой – прямой результат взаимодействия этих двух принципов. В ходе синонимического варьирования кеннинга в его парадигму вовлекаются все новые хейти, часть которых может одновременно принадлежать к нескольким (в том числе и специализированным) синонимическим системам. В случае, если эти вариантные кеннинги, в свою очередь, превратятся в объект для подражания, образующие их основу хейти могут быть переосмыслены как принадлежащие иному синонимическому ряду и в этом своем новом качестве дать неожиданный импульс варьированию кеннинга, направив его в новое русло. В результате первоначальная модель кеннинга раздваивается, наряду с основным ее видом возникает подвид, историю появления которого, в отличие от эволюции общей модели, нередко удается проследить. За недостатком места мы будем вынуждены ограничиться лишь несколькими примерами таких кеннингов. Самый примечательный из них – уже не раз упоминавшийся ранее кеннинг меча прут/палка раны/оружия/доспехов/битвы.

Парадигма варьирования основы этого кеннинга обнаруживает очевидную склонность целого ряда употреблявших его скальдов к корабельной тематике. Наряду с такими наименованиями, как v o ndr "прут, ветка, палка", vendill "ветка", sproti "палка, прут", volr "палка", teinn "побег", storð "молодое дерево", reyr(r) "камыш", laukr "лук", þrafni "бревно", áss "балка", þísl "оглобля, дышло", skíð "доска, лыжа" и т.д., мы находим здесь также разнообразные хейти частей корабля (sigla "мачта", ró "рея", ór "весло", hlumr и ræði "рукоять весла", hlunnr "корабельный каток", krapti "планка на корабле"), показывающих, что общая модель прут/палка раны/оружия и т.д. в процессе синонимического варьирования приобрела подвид, который условно может быть назван кеннингом меча с "корабельной основой". Как и когда появился этот кеннинг и что могло послужить толчком для разветвления первоначальной модели?

В то время как общая модель прут/палка раны и т.д. впервые засвидетельствована в поэме скальда IX в. Тьодольва Хвинского "Перечень Инглингов" (valteinn В I 8, 8 "побег павших" в составе кеннинга мужа), а затем в 30-е годы X в. у Эгиля в висах о его битве с Льотом (brynju bifteinn В I 49, 29 "дрожащий побег брони" и hjalta vondr В I 49,30 "прут рукояти"), кеннинга меча с "корабельной основой" не известны до второй половины X в., когда они почти одновременно и используя одно и то же наименование "части корабля", hlunnr, появляются в висах Кормака (benhlunnr В I 82, 52 в составе кеннинга мужа "захватчик (beiðir) катка раны") и Гисли (þremja hlunnr В I 102, 27 в составе кеннинга крови "ручей (brunnr) катка 'части меча'"). Характер основы этих кеннингов – наименование катка для спуска корабля на воду – заставляет нас, однако, усомниться в том, что модель "корабельных" кеннингов меча ведет свою историю именно от этого хейти. Скорее всего, у него были предшественники, наименования, переосмысление которых и должно было привести к возникновению нового типа варьирования традиционного кеннинга. Естественнее всего было бы искать такие хейти среди синонимов "первого" ряда, где они, как оказывается, и присутствуют в действительности.

Прежде всего наше внимание привлекают хейти vondr "прут, ветка" и laukr "лук", которые, помимо своих прямых языковых значений, могут выступать также и в переносном значении и служить наименованиями мачты. Первое из этих хейти к тому же – наиболее часто употребляемая основа кеннинга меча, вероятно, ведущая свою историю от древних скальдов. Впервые мы встречаем его у Эгиля, а затем нередко у поэтов X в. и в том числе в висах Кормака (morð-vondr B I 76, 27 "прут битвы", blóðvondr B I 85, 64 "прут крови") и Гисли (brynju vondr В I 103, 34 "прут брони"), где оно уже вполне может быть истолковано и в другом значении – "мачта": напомним, что в стихах этих скальдов впервые засвидетельствованы кеннинга меча с безусловно "корабельной" основой. Не исключено, что в середине X в. именно хейти v o ndr в составе кеннинга меча и было переосмыслено кем-то из скальдов в духе "двусмыслицы", что и повлекло за собой создание "корабельного" кеннинга меча. Это могло произойти в висах Кормака или какого-то другого скальда – его современника и в дальнейшем было подхвачено и развито традицией. В связи со сказанным, по-видимому, может иметь значение и тот факт, что первые известные нам недвусмысленно "корабельные" кеннинга меча (с хейти hlunnr в основе) были употреблены Кормаком и Гисли не свободно, но в составе кеннингов мужа и крови, где они были надежно застрахованы от самой возможности неверного толкования (52). Однако уже у Халльфреда мы находим кеннинг меча *holbarkar ró В I 151, 6 "рея коры плоти (= брони)" (Óláfsdrápa, 1001 г.), свободное употребление которого может свидетельствовать об окончательном утверждении нового подвида в скальдическом лексиконе. Примерно в то же время другой скальд, Хавард Хромой, продолжая осваивать наименования частей корабля, создает кеннинги oddregns ór B I 181, 13 "весло дождя копий (= битвы)" (1002-1003 гг.) и skjalda hlumr В I 181,12 "рукоять весла щита". Позднее Берси сын Скальд-Торвы назовет меч sárs sunda ór В I 256, 2 "весло пролива раны (= крови)" (ок. 1025 г.), а Тьодольв Арнорссон – samnagla sigla В I 346, 31 "мачта 'части меча'" (Sexstefja, ок. 1065 г.).

Параллельное использование двух моделей (обычного и "корабельного" кеннинга меча) продолжается очень долго. В XII в. мы находим кеннинги с "корабельной" основой в "Древнем ключе размеров" (ок. 1145 г.: sára ór "весло раны"; benja ræði "рукоять весла раны" В I 504, 33 b) и в стихах Торкеля Гисласона (bens ór В I 537, 9 "весло раны"). В XIII в. – у Стурлы Тордарсона (geirbrúar krapti В II 134, 10 "корабельная планка моста копья (= щита)" (Hákonar-flokkr, 1263-1264 гг.), а также в анонимных стихах.

Тогда как в рассмотренном кеннинге разветвление парадигмы варьирования традиционной модели, по-видимому, было вызвано переосмыслением одного (а возможно, даже целой группы) хейти в духе ofljóst, в других кеннингах аналогичные процессы могли происходить и в результате вполне естественного вовлечения в нее ряда специализированных синонимов. Именно так обстояло дело с моделью кеннинга трупа корм/добыча птицы/зверя битвы. Наряду с общими обозначениями пищи или добычи (matr, ferma "пища", fóðr "корм", fóstr "вскармливание", krás "лакомство", steik "жаркое", tugga "жвачка", verðr "трапеза", virði "еда, трапеза", beita "приманка, наживка", bráð, fang и tafn "добыча"), в парадигму этого кеннинга входят наименования зерна или урожая (ár "урожай", or ð "зерно, семя, урожай", hveiti "пшеница", barr "ячмень"), свидетельствующие о возникновении особого подвида урожай/зерно птицы/зверя битвы. Если самый ранний из известных нам кеннингов, варьирующих общую модель, относится к 936 г. (ara náttverðr "ночная трапеза орла" В I 32, 10 – в "Выкупе головы" Эгиля), то кеннинга, использующие наименования урожая или зерна впервые появляются в сохранившейся части скальдического корпуса лишь в начале XI в. При этом есть все основания полагать, что вторая модель возникает именно в эту эпоху.

Первым скальдом, использовавшим модель урожай/зерно птицы/зверя битвы, был, согласно имеющимся в нашем распоряжении источникам, Торд Кольбейнссон, употребивший в двух соседних строфах "Драпы об Эйрике" (1014 г.) два таких кеннинга: hrafn-ár В I 206, 13 в составе кемпинга мужей "дающие (gefendr) урожай ворона" (53) и freka hveiti В I 206, 14 "пшеница Фреки (= волка)" (íms sveit freka hveiti "<получила> волчья стая пшеницу Фреки"). Вслед за ним и с явной аллюзией на стихи отца ту же модель использовал его сын, Арнор, придворный скальд Магнуса Доброго, а затем Харальда Сурового. В драпе в честь Магнуса (Magnúsdrápa) Арнор Тордарсон употребляет кеннинг трупа "ячмень волков" в контексте, призванном прояснить метафорический смысл этой перифразы: Svá hlóð siklingr hóvan / snarr af ulfa barri / <...> / hrækost fira <... > В I 313,11 ("Отважный князь навалил высокую груду трупов из ячменя волков"). Можно заметить, однако, что кеннинг трупа оказывается здесь явно лишним: попытка создания целостного образа приводит к тавтологии. Значительно успешнее справился с той же задачей другой скальд – его современник и также приближенный Харальда Сурового, Тьодольв Арнорссон, который в посвященной этому конунгу поэме Sexstefja (ок. 1065 г.) с присущим ему мастерством развертывает аналогичные кеннинги в образы сева и жатвы битвы:

Blóðorra lætr barri

bragningr ara fagna;

Gauls berr sigð á sveita

svans orð konungr Horða.

( В I 346, 30 1-4)



"Князь радует орла

ячменем тетерева крови;

конунг Хёрдов несет серп Гаута

(= меч) к урожаю лебедя крови".



Lét hræteina hveiti

hrynja gramr ór brynju;

vill at vexti belli

valbygg Haraldr Yggjar.

(B I 346, 32)



"Князь стряхивает с кольчуги

пшеницу ветви трупа (= копья);

Харальд хочет, чтобы ячмень

сокола Игга (54) прибавлял в росте".

Перед нами – настоящий nýgerving ("новообразование"; см. ниже), полное согласование всех кеннингов, в результате которого создается второй, метафорический план повествования. Знаменательно, однако, что не все из использованных Тьодольвом кеннингов построены по традиционным моделям, и ему, так же как и Арнору, не удается полностью избежать тавтологии: поскольку hrasteinn "ветвь трупа" и есть кеннинг оружия, упоминание злака ("пшеница ветви трупа"), несомненно, избыточно и служит исключительно развитию образа. Вторичная метафоризация кеннинга, разумеется, не случайно приводит к его деформации – жесткая структура "скальдического слова" оказывается слишком тесной для того нового поэтического содержания, которым его стремится наполнить скальд.

Следующий (55) и последний кеннинг этого типа мы находим после двухсотлетнего перерыва у Стурлы Тордарсона в "Песни о Хаконе" (1263-1264 гг.) в контексте, обнаруживающем очевидную связь со стихами Тьодольва: Ok vígálfr vaxanda lét úlfa ár ok ara ferðar В II 121, 13 ("И воин давал взрасти урожаю волков и орлиных стай").

Итак, оказывается, что почти все известные нам кеннинги, реализующие модель урожай/зерно птицы/зверя битвы, были созданы в одну эпоху скальдами, либо принадлежащими к одному кругу придворных поэтов, либо состоящими в прямом родстве друг с другом. Однако не столько этот факт, указывающий лишь на возможность их непосредственного влияния друг на друга, сколько подтверждающее такое влияние сходство (и даже тождество) используемых этими скальдами приемов, позволяет соединить в одну "эволюционную цепочку" кеннинги, придуманные Тордом, Арнором и Тьодольвом (а позднее – и Стурлой). Диахронический анализ этого кеннинга открывает, таким образом, редкую возможность увидеть, как именно осуществлялось создание и варьирование вновь образованной модели: прежде всего, мы могли убедиться в том, что скальды опираются не на абстрактную, обезличенную общую схему, но на вполне конкретные прецеденты, почерпнутые из известных им стихов. Они творят поэтический язык в прямом диалоге со своими предшественниками.

К сожалению, границы настоящего исследования не позволяют задерживаться дольше на кеннингах с разветвленной основой. Ценность этого типа перифраз для диахронического анализа системы кеннингов трудно переоценить, поскольку, раскрывая поворотные моменты в истории моделей, они тем самым обнажают и механизмы их образования и варьирования. Однако изучение эволюции скальдического языка ставит перед нами и другую, не менее сложную задачу – попытаться, насколько это вообще возможно, вскрыть динамику формирования целых подсистем, или "микросистем" кеннингов, объединенных тождеством описываемых денотатов. Выше уже говорилось о том, что каждая из таких подсистем (кеннинги меча, моря, змеи и т.д.) имеет свое ядро – обычно несколько центральных моделей – и периферию, образуемую моделями второго ряда. Иерархическое устройство подобных подсистем не вызывает сомнений и не требует специальных Доказательств: наилучшее тому свидетельство – неодинаковая частотность употребления кеннингов, описывающих одно и то же Понятие. При этом отбор моделей осуществлялся традицией и был, вероятно, более или менее случайным (исключение, разумеется, составляют модели, в которых изначально присутствуют ограничения на варьирование компонентов, как это нередко имеет место в мифологических кеннингах). Наибольшего интереса заслуживает ядро таких подсистем, несколько равноправных и наиболее устойчиво употребляемых моделей. Именно исследование соотношения этих моделей и могло бы, как представляется, пролить дополнительный свет на проблему эволюции системы скальдических кеннингов. Сразу же оговоримся, что здесь, как и ранее, мы будем вынуждены ограничиться рассмотрением отдельных примеров.

Как уже не раз отмечалось выше, одно из центральных мест в системе кеннингов принадлежит перифразам, описывающим золото. Этиологии этих кеннингов, большинство из которых (а подсистема кеннингов золота не имеет себе равных по числу входящих в нее моделей) возводятся к мифам и героическим сказаниям, посвящена немалая часть изложения "Младшей Эдды". Нас же, в отличие от Снорри и в соответствии с поставленными задачами, будут интересовать лишь три основные модели: огонь всех вод, огонь руки и ложе/земля змеи.

Первый из этих кеннингов (его названию eldr allra vatna "огонь всех вод" мы обязаны автору "Языка поэзии") известен уже из стихов Браги Старого. В "Драпе о Рагнаре" (строфа 13) Браги называет золото "солнцем пучины" (djúp-roðull), а в строфе 19 употребляет трехчленный кеннинг мужа vágs hyrsendir "раздаватель огня моря (= золота)". В отрывке из другой, не сохранившейся, песни Браги, используя тот же кеннинг, называет золото, полученное им от князя в награду за его стихи "огнем скамьи макрели (= моря)" (eldr olna bekks). Затем, после почти векового перерыва, вызванного тем, что в известных нам стихах других скальдов IX в. (Тьодольва Хвинского, Торбьёрна Хорнклови и прочих) кеннинги золота вообще отсутствуют (факт знаменательный и также требующий своего объяснения!) (56), мы встречаем эту модель у Эгиля, в поэзии которого кеннинг огонь всех вод явно преобладает над другими кеннингами золота (из 14 кеннингов золота, употребленных Эги-лем, половина образована по модели огонь всех вод). Как правило, – и в отличие от других кеннингов золота – Эгиль использует эту модель как составную часть трехчленных кеннингов мужа (ср.: hyrjar hrannbrjótr В I 30, 1 (1) "разламыватель огня волны"; lagar mána þollar В I 47, 22 "деревья месяца моря"; fúra flóðstøkkvandi В I 49, 31 "разбрасыватель огня потока"; lóns logbrjótandi В I 49, 32 "разламыватель огня лагуны") (57). В дальнейшем кеннинг огонь всех вод, используемый отдельно или в составе tvikennt золота, образующих "определение" четырехчленных кеннингов мужа и жены, становится основной моделью кеннинга золота и не выходит из употребления на протяжении всей истории скальдической поэзии.

В стихах Эгиля мы впервые находим также два других кеннинга золота – огонь руки и ложе/земля змеи. Первый из них включен в вариацию перифраз, описывающих богатые дары, раздаваемые конунгом Эйриком Кровавая Секира ("Выкуп головы", строфа 17):

Brýtr bógvita

bjóðr hramm þvita ,

muna hodddofa

hringbrjótr lofa;

mjok 's honum fol

haukstrandar mol;

glaðar flotna fjol

við Fróða mjol.

(B I 33,17)



"Огни запястий

он рвет на части.

Он кольца рубит,

Обручья губит,

Державной рукой

Жалуя свой

Народ боевой

Фроди мукой"

(Пер. С.В.Петрова).

(Буквальный перевод: "Ломает золото ("огонь плеча") податель золота (= муж: "податель камня руки"); разламыватель колец (= муж) не похвалит за нерешительность по отношению к сокровищам; он весьма щедр на золото ("гальку берега ястреба": "берег ястреба" = рука); многие люди радуются золоту ("муке Фроди")").

В этой строфе, на все лады прославляющей щедрость Эйрика, кеннинг bógviti "огонь плеча", впоследствии один из самых распространенных кеннингов золота, находится в ближайшем соседстве с весьма сходными с ним поэтическими наименованиями богатства, также использующими в качестве определения хейти (или кеннинги) руки – кеннингами hrammpviti "камень руки" и haukstrandar mol "галька берега ястреба". Вполне вероятно, что тождество определения этих кеннингов может быть знаком их первоначальной нерасчлененности, объединения в рамках единой модели. Как бы то ни было, позднее этим кеннингам суждено было разойтись вследствие постепенного оттеснения на второй план подвида, использующего хейти камня, как менее продуктивного вариационного типа. Представляется, что косвенным указанием на их изначальную принадлежность к одному типу (огонь/камень руки) может служить история употребления этих кеннингов в традиции. После Эгиля мы находим кеннинг камень руки главным образом в творчестве скальдов второй половины X – начала XI в. (ср. у Кормака: handa sker "риф руки" B I 75, 26 и 81, 50, brúnleggs mýill "бурый ком предплечья" В I 82, 55; у Берси: olna grjót "камни локтя" В I 89, 14; у Гисли: bógar hraun "осыпь плеча" В I 97, 5 – во всех случаях в составе кеннингов жены или мужа), однако в поэзии более позднего времени он встречается лишь спорадически и явно не способен конкурировать с моделью огонь руки, основа которой и широкие возможности ее варьирования, несомненно, поддерживаются и "подпитываются" моделью самого распространенного кеннинга золота – огонь всех вод.

Третий и последний интересующий нас кеннинг золота – ложе/земля змеи употреблен Эгилем лишь однажды, причем в форме, весьма далекой от всех известных и традиционных для этой модели вариационных типов. В отдельной висе, приблизительно датируемой 934 г ., Эгиль называет своего противника, Берг-Энунда, "древом светлого мира фьордовой макрели вересковой пустоши" (lyngs fjarð olna ljósheims borr В I 47, 21, где "макрель вересковой пустоши" = змея). Кеннинг Эгиля "(светлый) мир змеи" имеет лишь одну аналогию, причем предположительно также в ранних стихах, – несмотря на очевидное внешнее несходство, он может быть сопоставлен с кеннингом золота "Мидгард Фафнира", известным из тулы мифоэпических кеннингов золота в "Древних речах Бьярки" (Bjarkamál, X в.):

Gramr enn gjoflasti

gœddi hirð sína

Fenju forverki,

Fáfnis miðgarði,

Glasis globarri,

Grana fagrbyrði,

Draupnis dýrsveita,

dúni Grafvitnis.

(B I 170, 4)



"Князь щедрейший

наделял дружину

работой Феньи,

Мидгардом Фафнира,

сияющими иглами Гласира,

красивой поклажей Грани,

драгоценным потом Драупнира,

периной Граввитнира".

При всем различии двух перифраз, можно заметить, что обе они имеют в основе самые общие обозначения "места жительства" (heimr "мир" и Мидгард "Срединная Усадьба" – мир, населенный людьми). В дальнейшем мы не встречаем больше кеннингов золота, варьирующих эти или подобные им наименования. У скальдов Х в., в висах которых впервые после Эгиля (и "Древних речей Бьярки"?) употребляются соответствующие кеннинги золота, используются совсем другие хейти, что же до самого понятия мир, то в последующей истории варьирования модели ложе/земля змеи оно вообще отсутствует. Начиная с Кормака, Гисли и Эйвинда Погубителя Скальдов (ок. 960-85 гг.) в основе этой модели используются как различные наименования земли (58), так и разнообразные обозначения лежанки (59). Впоследствии (насколько можно судить уже в конце X – начале XI в.) круг вовлекаемых в варьирование основы синонимов расширяется еще больше: так, Эйнар Звон Весов (ок. 986 г.) называет золото "чердаком кита вересковой пустоши" (lyngs barða lopt B I 123, 31), Тормод Скальд Чернобровой (ок 1024-27 гг.) "торжищем змеи" (orms torg B I 261, 4), а скальд XIV в. аббат Арни Йоунссон – "мостом змеи" (svafnis brygga В II 444, 16).

Как видим, основа всех этих кеннингов заполнена весьма различными наименованиями, объединенными только самым общим понятием опоры. С одной стороны, мы найдем здесь названия разнообразных частей земного рельефа (поля, межи, склона, лощины, скал), с другой – обозначения стоянки, лежбища, постели, перины, помещения в доме, днища и даже торжища. Притом, что варьирование основы этого кеннинга явно идет в двух направлениях (хейти земли и названия всего того, что может служить подстилкой или ложем), в отличие от рассмотренных выше моделей кеннингов меча и трупа, ни один из этих типов основы не может быть признан первоначальным или главным. Очевидно, именно значение "опора" (а не "земля" или "ложе"), а вместе с ним и возможность широчайшего синонимического варьирования было присвоено этому кеннингу традицией на самых ранних этапах его истории.

Кеннинги "светлый мир макрели вересковой пустоши" и "Мидгард Фафнира" явно не укладываются в эту гибкую и открытую сразу для нескольких синонимических рядов схему, "выбиваются" из традиции. Но на что же, если не на модель ложе/земля змеи они опираются? – Очевидно, непосредственно на сказание о драконе Фафнире, стерегшем на поле Гнитахейд клад Нифлунгов. Что касается кеннинга из "Древних речей Бьярки", то его связь с преданием не требует дальнейших доказательств: какая бы традиция употребления ни предшествовала перечисленным в этой песни кеннингам золота, целью ее автора, вне всякого сомнения, было установление (или восстановление?) их первичной мифоэпической мотивации, не случайно он прямо апеллирует к соответствующим сказаниям, снабжая каждый кеннинг "особыми приметами" последних – принадлежащими к ним именами собственными (60). Сложнее обстоит дело с кеннингом Эгиля. Мы можем лишь предполагать, что необычная его форма свидетельствует не об индивидуальном отклонении в использовании традиционной модели, но является следствием отсутствия таковой, т.е. начальным, опирающимся лишь на сказание употреблением этого получившего затем широкое распространение кеннинга. Если это так, то модель ложе/земля змеи как таковая возникает позднее, вероятно, в творчестве младших современников Эгиля, причем направление варьирования основы еще долгое время определяется мотивирующим этот кеннинг сказанием.

Не имея возможности проследить начальный этап эволюции этой важнейшей модели кеннинга золота или установить, кто именно был его создателем, мы тем не менее располагаем неопровержимыми свидетельствами того, что традиция не прошла мимо кеннинга Эгиля и он сыграл в ней свою, и притом немалую, роль. Напомним, что Эгиль употребляет не двучленный кеннинг золота, но tvíkennt, т.е. кеннинг, определение которого также замещается кеннингом. В "светлом мире фьордовой макрели вересковой пустоши" определение (змея) выражено кеннингом "макрель вересковой пустоши", являющимся вариантом модели рыба земли. Поскольку основа подобного кеннинга змеи должна заполняться любым названием рыбы или даже кита (61), не может остаться незамеченным тот факт, что скальды, употребляющие трехчленный кеннинг золота ложе/земля рыбы земли чаще всего используют то же хейти рыбы, что и Эгиль, явно предпочитая макрель другим представителям подводного мира (62). Более того, оказывается, что наименование макрели (olunn) закреплено именно за трехчленным кеннингом золота и крайне редко используется в других кеннингах. Напомним, однако, что обозначение макрели в составе tvíkennt золота впервые появляется не у Эгиля, а у Браги, который использовал его в кеннинге моря "скамья макрели", служащем определением трехчленного кеннинга золота "огонь скамьи макрели" (eldr olna bekks B I 5, 3). Поэтому не исключено, что Эгиль, создавая свой кеннинг, опирался не только на сказание о драконе Фафнире, но и имел в виду другую – в то время основную модель кеннинга золота огонь всех вод, причем в том варианте, который мог быть ему известен из стихов Браги. Если наше предположение верно, то речь здесь должна идти о прямом взаимодействии двух моделей, принадлежащих к одной подсистеме, – причем о взаимодействии, оказавшем влияние на последующую историю одного из этих кеннингов.

Мы видим, таким образом, что история модели ложе/земля змеи так или иначе связана с творчеством Эгиля и что употребленный им трехчленный кеннинг золота вполне мог быть воспринят младшими скальдами как образец для подражания. Не исключено, что с именем Эгиля (а в отдельных случаях – и Браги) может быть связано введение в скальдический обиход (или, по крайней мере, распространение) и других мифоэпических кеннингов золота. Едва ли случайно, например, что из всех многочисленных кеннингов золота, восходящих к мифам или героическим сказаниям, сколько-нибудь заметное употребление имеют лишь те, которые были в свое время использованы Эгилем (помимо модели ложе/земля змеи, это – кеннинги речь великанов, роса Драупнира и мука Фроди). Остальные мифологические кеннинги золота встречаются редко, а некоторые появляются впервые лишь в ученых перечнях или поздних стихах (как правило, не раньше XII в.).

Можно заключить, что, несмотря на неполноту и фрагментарность имеющегося в нашем распоряжении материала, анализ "микросистемы" кеннингов позволяет приподнять завесу, скрывающую от постороннего взгляда историю поэтического языка, увидеть отдельные моменты его эволюции и – главное – убедиться в той роли, которую играли в ней выдающиеся скальды. Остается лишь напомнить известные слова автора "Младшей Эдды", послужившие эпиграфом к этой главе: "...младшие скальды сочиняют по образцу старших, то есть так, как было у них в стихах, но мало-помалу вносят и новое, то, что, по их разумению, подобно сочиненному прежде...".